Ирина Александровна Антонова

20 марта 1922 г. – 30 ноября 2020 г.

30 ноября 2020 г. из жизни ушла Ирина Александровна Антонова – советский и российский искусствовед, президент Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ) имени А.С. Пушкина. Она возглавляла музей с 1961 по 2013 гг. и была организатором крупнейших выставок зарубежного искусства: «Москва — Париж. 1900–1930» (1982), «Марк Шагал. К 100-летию со дня рождения художника» (1987), «Москва-Берлин. 1900–1950» (1996), «Россия — Италия. Сквозь века. От Джотто до Малевича» (2005), «Тёрнер. 1775–1851» (2008), «Футуризм. Радикальная революция» (2008), «Пикассо в Москве» (2010), «Сальвадор Дали» (2011), Кандинский и «Синий всадник» (2011), «Караваджо» (2011), «Воображаемый музей. К 100-летию ГМИИ» (2012), «1000 лет золота инков» (2013). В 1974 году благодаря ей в ГМИИ была показана «Джоконда» Леонардо да Винчи.

В течение многих лет Ирина Александровна читала лекции на искусствоведческом отделении МГУ. Вот какими запомнил её лекции доктор исторических наук, член-корреспондент РАН Леонид Андреевич Беляев:

«Мне повезло прослушать курс её лекций по музееведению (по-моему, он назывался именно так) на кафедре истории искусства в МГУ в 1968 или 1969 г. Я учился на другой кафедре, археологии, и всё никак не мог выбрать между нею и историей искусства (в конце концов «формальный выбор» оказался в пользу методически более строгой археологии). Днём я проходил стандартный курс истфака и слушал специальные дисциплины на кафедре археологии, вечером же посещал занятия на кафедре истории искусства, пристроившись к группе, где меня вскоре перестали выделять из общего ряда и считали за своего.

Лекций и семинаров получалось втрое против положенных менее жадному студенту, но по-настоящему полезные среди них можно было перечесть по пальцам.  Курс И.А. Антоновой выделился сразу и резко. Не знаю, был ли он сознательно рассчитан таким образом, чтобы в сжатом виде показать «в деле» всё вообще ремесло искусствоведа, привить основы практического исследовательского подхода – но именно так мы его восприняли. Деловая, энергичная и элегантная, но ничуть не замороженная (в ней не было ничего «жреческого») Ирина Александровна уверенной рукой сдирала с произведений (да и с самой науки тоже) наружный, видимый слой, на работу с которым ориентировала нас общая методика изучения искусства. Этот слой отталкивал, «не пропускал» наш, ещё не очень опытный тогда, глаз внутрь системы. Сама уверенность чтения была важным качеством – мы видели, что профессор Антонова учит нас тому, чем сама владеет досконально и на практическом уровне, учит сложному набору приёмов, ведущих к конкретной цели – новому знанию об объективно существующих свойствах изучаемых предметов, объектов искусства.

При этом каждый из них представал сразу в нескольких измерениях. Он получал место не только в книжной «общей истории искусства», но и в среде знатоков, собирателей и хранителей, тем самым неожиданно прочно и ярко вплетаясь в мировую историю. Ему присваивались определенные «координаты», позволявшие разместить его в среде других, типологически таких же. И эта среда не ограничивалась аналогичными произведениями (например, картинами) – она расширялась почти безгранично, захватывая огромные области культуры, лежащие за гранью искусства.

Лекции Ирины Александровны были полезнейшим лекарством от главного, возможно, недруга искусствоведа – субъективизма в восприятия искусства и складывании науки о нём. В лекциях всесторонне раскрывался конвенциональный характер определения любого предмета как объекта искусства и обсуждались средства для выделения реально существующих художественных качеств произведений. Рукотворный шедевр переставал быть созданием одного только художника – рядом с ним появлялся заказчик. Более того, произведение искусства оказывалось плодом не только исторической среды, но и среды исследовательской, то есть среды музейного анализа, музейной реставрации, даже музейного показа. Нам демонстрировали, ничего не скрывая и не декорируя высокими словами и лишними терминами, из каких винтиков возникает знание истории искусства, как делается эта наука и (в разные эпохи по-разному) само искусство.

Это было зрелище подлинной диалектики: история искусства постоянно двигалась, развивалась, поднималась на новые ступени, заходила в тупики. Обычный недостаток сознания – ощущение, что так, как сейчас, было всегда, что исторично, то есть подвижно, только то, что происходит на её, молодёжи, глазах, – Ирине Александровне удавалось преодолевать удивительно успешно, показывая прогресс развития методик на практике, в самых мелких фракциях и ячейках.

Описание и анализ, которые мы прослушали тогда сравнительно недавно, уходили теперь из области скучной теории метода и приобретали почти детективную остроту в королеве практического искусствознания – атрибуции. Не знаю, как для других слушателей, но для меня это сыграет позже важную роль: мои работы в области христианской иконографии имеют исходной точкой не курсы древнерусского и византийского искусства (да простят меня их читавшие – там были иные достоинства и обретения), а тот навык непредвзятого, десакрализованного подхода к предмету, который прививал курс Ирины Александровны.

Важным окажется и то, что именно благодаря ему в нашей среде оказались востребованы такие необходимые тексты уже ушедших к тому времени великих практиков анализа – мы начали читать взахлеб и навсегда полюбили музееведческие работы Виппера, экскурсы Фридлендера из «Знатока искусства», сравнительные таблицы Фолля.

Нельзя забыть и чувство свежего ветра современной мировой художественной культуры, который так и веял от её курса. Рассказы об истории коллекций, об устройстве музеев и выставок невольно вводили в атмосферу практики зарубежного искусствознания и в его сегодняшней жизни, и в ретроспективе.  Ирина Александровна исключительно владела этим материалом, мы чувствовали, что за её рассказом – огромный опыт собственной работы, который щедро, в бесчисленных подробностях передается нам. Важно было и то, что рассказ о зарубежных музеях и памятниках показывал их не как некую данность, существующую уже не одно столетие, а как событие сегодняшнего дня, которое можно наблюдать в становлении и изменении. Хотя у нынешних студентов возможности посмотреть музеи и памятники не на слайдах, а воочию, несопоставимы с теми, что были 40 лет назад – это вряд ли заменит им лекции Ирины Александровны (я бы, во всяком случае, не поменялся).

Курс Ирины Александровны исключительно успешно сочетал лекционные занятия с методом, который можно назвать «лабораторным показом». Это были посещения музея с демонстрацией тех или иных особенностей практической работы историка искусства. Особенно важен был приём специфического, музейного рассматривания конкретных объектов искусства. Именно на этих показах мы усваивали, что изменяется в картине за 300-400 лет, которые протекли с момента её создания, и какие особенности техники старых мастеров нужно учитывать, чтобы правильно оценить возможные искажения. Как влияют на художественное восприятие, подчас полностью меняя систему его характеристик, такие, казалось бы, второстепенные факторы, как метод показа, или как естественное старение вещи и её «омолаживание» в руках реставратора (роль реставратора в нашем восприятии искусства до сих пор далеко не осознана).

Мы узнавали о важности для искусствоведения даже таких тем, как история подделок (другие профессора об этом, если и говорили, то всегда в ключе исторического анекдота). Или о том, какие элементы системы обучения художника формируют его «личный стиль» незаметно для него самого, а потому могут служить маркерами его руки, а какие – нет. Этот подход оказался способен дать хорошие результаты не только при стилевом – говоря языком археологии, типологическом – анализе произведений искусства; он чрезвычайно полезен для построения собственно-археологических типологий.

Мы чувствовали, что в курсе Антоновой собрано все то ценное, что должно знать историку искусства о научном исследовании предмета, о его всестороннем анализе, о понимании его как объекта, встроенного сразу в несколько культурно-исторических плоскостей и принадлежащего не только своему времени (то есть времени создания), но живущего отдельной от него жизнью на протяжении многих столетий (отчасти даже до реального появления на свет). История искусства впервые предстала нам как огромная лаборатория-мастерская, полная всевозможных и крайне соблазнительных инструментов, которые необходимо было применять для анализа, причем не произвольно, по воле автора исследования, а в логическом порядке. Впервые и чуть не единственный раз за время моего обучения в МГУ профессор демонстрировал, что история искусства – не род изощренной беллетристики, а наука, строго использующая специально для неё разрабатываемые исследовательские процедуры, приводящие к выводам с такой же логической непреложностью, как и в любой другой научной дисциплине. Наверное, далеко не все искусствоведы с этим согласятся – но как иначе получать достоверное знание об искусстве?

Мы мчались на занятия Ирины Александровны с огромным желанием услышать и увидеть её саму, а также все, что она захочет нам показать. Неизбежные в студенческой жизни пропуски воспринимали с огромным огорчением – понимали, что этих занятий не заменят никакие конспекты. И сегодня, если попросят из всех курсов кафедры искусствознания, которые довелось послушать в те годы, выбрать один-единственный – полагаю, что выбор курса И.А. Антоновой будет единственно правильным. Настолько в нём фокусировались все остальные, и настолько он оказался для нас важным – как для людей, решившихся называть себя учёными. Ведь это был своего рода подарочный набор «сделай сам»: демонстрация работы живого механизма научного анализа искусства как исторического явления."

 

Институт археологии РАН выражает глубокие соболезнования близким, друзьям, коллегам и многочисленным ученикам Ирины Александровны.